上世纪80年代末，二十出头的苏童以先锋姿态在文坛崭露头角，他和马原、余华、格非、洪峰，被称为“先锋文学五虎将”。他们学习西方的现代主义写作，挑战传统的文学叙事，以强烈的自我意识和艺术创新著称。自此，“先锋作家”的标签就一直伴随着苏童的写作。
而今，步入“知天命”之年的苏童，对文学仍抱有强烈的野心和欲望，但疆土已经不在“先锋”上，他说：我的路还很长，“先锋”已经不再是想要的那顶皇冠。
最近，磨铁图书重新出版了苏童的《米》《妻妾成群》《我的帝王生涯》等几部代表作品。借此契机，我们与苏童进行了一次专访，聊了聊曾经的先锋写作，也谈及了对当下中国文学的种种看法。
上世纪90年代，海外曾出现过一阵汉学热和中国文学热，而如今爆炸般的互联网讯息消弭了时间与距离的沟壑，也同时消耗着大家彼此了解的耐心——从这个意义上，中国文学要跟西方读者心目中的主流文学竞争会很困难。但谈及艺术水准，苏童也直言：我从来不认为中国小说跟欧美小说在艺术水准上有什么差距。
苏童，中国当代著名作家。年生于苏州，年考入北京师范大学中文系，现为江苏省作协副主席，代表作包括《米》《红粉》《妻妾成群》《河岸》和《*雀记》等。中篇小说《妻妾成群》被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，获第64届奥斯卡最佳外语片提名。年，苏童凭《*雀记》获第九届茅盾文学奖。
苏童有两道乌黑浓密的长眉，眉头习惯性地微蹙，带着忧郁气质。拍照的时候，他也不轻易露出笑容，单手插在牛仔裤口袋里，像个拉风少年。尽管他已五十六岁，青丝难掩白发，体态也不复挺拔，但仍声若洪钟，气场十足。
上世纪80年代末，二十出头的苏童和马原、余华、格非、洪峰等人以先锋姿态在文坛崭露头角，他们学习西方的现代主义写作，挑战传统的文学叙事，以强烈的自我意识和艺术创新吹皱文坛一池秋水，被称为“先锋文学五虎将”。
从此，“先锋作家”成为苏童和余华等人撕不掉的标签，尽管他们后来都回归传统，纷纷转向现实主义写作，但并不妨碍人们对他们早期实验性作品津津乐道数十年，先锋文学也早已作为当代中国最重要的文学流派载入文学史册。
青年时代的苏童。
不过，苏童对先锋的态度是暧昧的，尽管他曾说过“真正的先锋一如既往”的豪言壮语，但他在一面赞赏所有独特的反世俗的写作姿态时，一面又觉得写作姿态其实不是那么重要，“唯一重要的是写作深度和质地”。所以，当他发现先锋的前途不可期，便毅然转身朝传统回归。
然而，骨子里的反叛精神注定了他的作品不甘于庸常，他的第一部长篇小说《米》是他转向后的初试啼音，尽管写作手法复归传统，但作品中的锐利、凶狠和残忍让人不寒而栗，他是在试图探寻人性恶的边界。《妻妾成群》《我的帝王生涯》等作品同样充满残酷和扭曲，其中有制度的戕害，有文化的暴*，也有人性的罪与罚。
《妻妾成群》因为被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，并获得奥斯卡最佳外语片提名而成为苏童最具知名度的作品，但显然这部短篇小说并不能代表苏童的最高文学水准。他的《米》《红粉》等作品也相继被改编成电影，为他带来了世俗名利，但他提醒自己的写作不能被任何外在因素干扰。
他曾期望在五十岁时写出自己最好的长篇，那一年他交出了长篇小说《*雀记》，并因此获得年的茅盾文学奖。而今，他已功成名就，却不想躺在功劳簿上颐养天年，他认为文学作品的好是相对的，但他想写一部“绝对好”的作品。
《*雀记》，作者:苏童，版本:人民文学出版社年2月
热爱短篇小说，
却希望写出了不起的长篇
新京报：到目前为止，你共创作了九部长篇小说和大量短篇小说，你曾表达过对短篇小说有更浓烈的兴趣，长篇和短篇的区别显然不只在于文字体量，更多的可能是一种文学气势，能否谈谈你眼中两者的差别？
苏童：如果说长篇小说是用文字建一座宫殿的话，那么，短篇小说就是盖一座房子或者凉亭，它们的工程量不一样，但是所用材料基本上是一样的，不外乎砖、水泥、木料、石头，等等。造一栋房子的工程量可以预期，比如，我写一部短篇小说，原本计划五天写完，再怎么不顺利，最多用三十天一定能写完，很少发生意外。但是，长篇小说则很难说，因为它需要计划的东西太多了，一根柱子或横梁出现问题，整个宫殿就可能没法建成。所以，我们经常可以听到这样的例子，一个人写长篇一开始写得志得意满，但后来没法完工，不知道是哪个环节出了问题。
写短篇小说可以考虑得很周全，作者考虑的范围甚至多于小说所需要的，但没有一个作家有能力把长篇小说的每句话、每个细节都事先安排好。别说是那种上百万字的长篇巨制，就是十五六万字的小说，可能刚写到一半，开头人物的名字就不记得了，得去翻，看到底是叫“建国”还是“治国”，好多作家可能都有过这种体会。我们还可以用各种语言描述短篇和长篇的不同，比如，还可以说短篇小说是在一张桌子上舞蹈，而长篇小说则是放马草原，是一场奔驰。
爱丽丝·门罗
新京报：不论是诺贝尔文学奖，还是评论界对一个作家的评判，都更看重长篇小说，普遍轻视短篇小说的价值和意义，似乎长篇小说才能代表一个作家的最高水准，为何如此？
苏童：这确实是一种通常的观点，甚至连作家自己都这么认为，比如爱丽丝·门罗，我印象中她是唯一一位以短篇小说获得诺奖的作家。别人问她为什么不写长篇，是不喜欢，还是鄙视，她说得非常老实，说她一生都在想写长篇小说，但就是写不了，或者说不能写得令自己满意。由此可见，写长篇小说是绝大多数作家心目中的梦想。
我们不能回头去问契诃夫、博尔赫斯这类短篇小说家是怎么想的，因为他们去世多年，没谈过这个问题。但是，我私下推测，恐怕作家们都不能免俗，还是会觉得长篇小说更有力量，它是一个作家最能实现野心的舞台。我并不是以此来否定短篇小说的价值，即便我对短篇小说如此热爱，但我还是希望写出了不起的长篇。
对短篇小说的轻视是各种因素综合造成的，包括市场和批评界的因素，这种现象在全世界已经存在了几百年，大家如此统一地厚此薄彼，或许也有它的合理性。尽管，没有一个人敢说托尔斯泰一定比契诃夫伟大多少倍，但是要说起来，总是会把托尔斯泰排在前面，这是一个微妙的差别。
新京报：事实上，出色的短篇小说也可以具有巨大张力，虽短小精悍，但可寸劲杀人，四两拨千斤。你在中学时代就读短篇小说入迷，后来甚至为写作短篇，而一度停下了长篇小说的创作，能否谈谈你对短篇小说的理解？
苏童：短篇小说也有各种类型，可能没法用一个标准去衡量。契诃夫有很多针砭时弊的小说，比如《变色龙》《套中人》，直接针对某一社会阶层的嘴脸，具有很强的批判性，但更多的作品是微妙而复杂的，它们揭示人性，揭示人与人的关系。契诃夫有的小说也很朴素，比如大家熟悉的《凡卡》，一个如此天真无邪的小男孩，他辛辛苦苦写了一封信给爷爷，想告诉爷爷自己的悲惨遭遇，但根本不知道爷爷的地址，只能写“乡下，我的祖父收”，这是一封注定收不到的信。它的结尾这样悲伤，读到这样的故事，谁能不受震动？这就是你所说的“寸劲”，倒不是杀人，而是感动人。
《套中人》，作者:契诃夫，译者:汝龙/谷羽，版本:北京燕山出版社年6月
当然，也有的短篇小说是靠形式感取胜，形式感是一个作家看待世界的方式，比如博尔赫斯的一些短篇小说，可能没有人物关系，没有细节，就从一束光开始写。博尔赫斯干的事情，可能跟科学家一样伟大，他为人类提供了很多看待世界的方式和角度。
人性在黑暗海洋里的一次流浪
新京报：这次再版的《米》是你的长篇小说处女作，二十多岁时的作品，当时正是血气方刚的年纪，书中透露着野蛮、绝望、冷酷和凶狠，让人有不适感。但对这部让人惊艳的小说，你却说读者对它的喜欢程度超过了你自己，并认为它有严重缺陷，为何这样评价？
苏童：首先，《米》是一部不真实的作品，它很难跟我们真实生活中的某一个社会群体或者某一个局部发生呼应和对照，当然，它也不是一部纯幻想的作品。我在写这部小说的时候，有一种造反派精神，说得难听一点，就是为了夺人眼球。当时年轻气盛，觉得一定要打碎什么东西，即所谓的文学和人性方面的陈规陋习，从某种意义上说，我是以一种数学方式在推算人性恶的世界。
《米》，作者:苏童，版本:磨铁图书｜浙江人民出版社年2月
大家都在写人性美好，而我想写人性在自我黑暗海洋里的一次流浪，从男主角五龙到女主角织云、绮云和他们的孩子，皆是如此。我对黑暗感的描写无所顾忌，觉得越黑越好，惊涛骇浪越大越好，所以它是很夸张的。换句话说，我在现实生活中从来没有碰到过这样坏的人，从来没遭遇过这种恶劣的人际关系，我只是用极端的方式把它们写了出来。
新京报：还记得写这部小说时身处的环境吗？当时的写作动机是什么？
苏童：这部小说一看就是在阁楼上写的，一个很压抑、很逼仄的环境。我那时候已经到《钟山》杂志，单位分给我一间阁楼，我在阁楼里写了好多东西，包括《妻妾成群》。当时的动机，就是要写一部所谓的“黑暗之书”，虽然它的语言形态比较传统，写人物，讲故事，却是我真正的探索之作。我不太指望别人喜欢它，但是这么多年过去，我发现别人还在谈论它，恐怕是你所说的某一种野蛮、残暴和黑暗的力量刺痛了读者。
新京报：你曾说，像《米》《年的逃亡》这样的作品，就是为了解开青春期特有的叛逆喊叫和寻死觅活的情结，这种写作姿态是否也会随着青春期的结束而有所调整？
苏童：会，因为写作也有青春期。后面到写《妻妾成群》的时候，一看就是进入了中年期，尽管我当时也才20多岁，但是心态上不同了。喊叫的状态下，会出一些极端的东西，可能很不成熟，甚至没有逻辑。现在回头看这些作品，心情很复杂，一方面会想当时怎么会用这么低级的词语，但另一方面又会感慨，当年的热血现在已经没有了。
《我的帝王生涯》，作者:苏童，版本:磨铁图书｜浙江人民出版社年2月
新京报：《我的帝王生涯》也具有一定实验性，故事发生在一个架空的历史时空中，最后燮国覆灭，宫殿被焚烧，帝王流落江湖，皇亲国戚和大臣全部死于非命，让整部小说具有强烈的隐喻意味，像是对帝制的批判，但又不是那么鲜明的历史批判小说。为什么会写这样一部小说？是想要表达怎样一种历史观？
苏童：小时候，我听苏州的评弹艺人在广播里有一搭没一搭地说长篇评书，好多都是关于帝王将相、才子佳人、狸猫换太子的宫廷故事，我觉得挺有意思，但是我看到的历史小说都刻板无趣，因而想换一种方式来叙述。当时血气方刚，我想以第一人称来写自己当帝王的过程，这样一定很有意思，而且可以写得很开阔。
其实，就是想表达一个天马行空的历史观，把时间和事件打乱，对几千年的封建王朝跟人的关系做一个概况，所谓“*袍”披在任何人身上都是可以的。从穿上*袍到失去*袍，一个人会经历比水与火更不相容的人生。我在写这部小说的时候，还没有“架空”这个词，但是现在回想，我当时想做的就是要架空某些东西，再落实某些东西，架空的是历史背景，要落实的是那个孩子，他如何从宫殿的帝王宝座上被撵下，被赶走，去体验所谓的“真实人生”。我不能说这是在提倡历史虚无主义，只能说在不知道什么叫“架空”的情况下，做了一次架空实验。
对先锋艺术创作者具有天然好感
新京报：在你的小说中，常见对死亡、暴力和病态的残酷描写，这是否与你小时候得过肾炎和败血症，过早地产生对死亡的恐惧有关？因为从小体弱，你还经常被别的孩子欺负，多病孤独的童年经历是否影响到你的写作风格？
苏童：你觉得是反扑社会？（笑）我还真没想过这个问题，但是，有一点你说得蛮对的，很多与我同龄的作家，都觉得我写东西残酷得不眨眼睛。事实上确实如此，我的青少年时期处于文革中，整个社会暴力无处不在，暴力是一种常态。一个孩子无端地打另外一个孩子，没人认为有什么值得大惊小怪的。看你不顺眼，或者因为心情不好，就要打你，暴力是不受谴责的。因为从小耳濡目染，我在下笔的时候没有负担，我只是在呈现自己的真实记忆。不像今天所谓的文明社会，觉得写暴力就不文明。
新京报：所谓“先锋文学”是特属于青春期的作者吗？
苏童：那倒也不一定，上世纪八九十年代的先锋文学阵营中也有一些人到中年的，关键是看创作的态度，用今天的话说，就是创作的“人设”。他是否希望与众不同，想与当时流行的那批中年作家、右派作家、老三届作家拉开距离，写他们不会写、不可能写的东西，先锋作家的